展示空間與藝評/策展人/主体性/多元文化等議題的省思展示空間與藝評/策展人/主体性/多元文化等議題的省思 ---曾長生 (1)、展示空間與藝評 台灣的藝術社會歷經帝展、台展、畫會、畫廊、美術館、替代空間和藝術村等不同形態的發展,如今已到了突顯藝評與策展人重要角色的時代。台灣的藝術展示空間,一般言可分為三類: 第一類是体制的,像美術館、文化中心之類,由官方或公家所支持的、所成立的藝術空間。第二類是畫廊,跟藝術市場体制有關,它必須在現實的原則下來運作。而第三類空間則是一般大家所稱的替代空間,如前面所討論過的伊通公園等。石瑞仁曾表示,不論在那一類的藝術空間展示,一個藝術家要成功,他必須經過四個階段。第一個階段,也是最重要的階段,就是同儕的認同,在藝術圈裡面如不被其他藝術家認同,那你什麼都免談。同儕認同需要一段很長的時間,可能長達十至十租辦公室五年,經過這段時間,你才會在藝術圈裡普遍被藝術家認為是一個人物。再來就是所謂藝評或術史家等代表學術界的認同,你真的有心要做,也真做了,他們就有心去解釋你的東西,把你的東西轉化成為一種可以談的、或一種其他學術觀念來談的東西,這個階段大概要五至十年,也就是說,經藝評家或藝術史家談你談了十年以後,這才進入了第三個階段。到了第三個階段,此階段即促動了經紀商或收藏家投資典藏你作品的欲望,此時他們會說,如果你的作品已在市場上,他們會考慮購藏,既使不在市場,他們也會開始注意你。最後第四個階段,也正是藝術家最終的祈求,即所謂社會公眾的認同,你不只是在藝術圈裡被承認,你的作品也被收藏家所收買,而且社會大眾也知道你是誰,這也就是說,不管是你這個人或是你的作品,已經成為這個地區或文化裡很重要的成員。 (2)、策展人與獨立策展人 至於策展人,他是個非常專業的工作,在過去一直是由藝術史方面的人來登任,所以早期在美術館裡結婚面,通常是一些學術研究的人,他們為了一個研究專題去進行一個展覽的策劃。在美術館裡,這些策展人的分工是非常清楚的,大多數的西方美術館裡的每一個部門,都有它的策展主任(chief curator),他選展,甚至會影響到收藏的方向,攝影有攝影部門的策展人,雕塑有雕塑部門的策展人。台灣的美術館策展人經常要去承辦一些由國外借展來的展覽,或承辦政策性的展覽。前者是在服務外來的策展人,後者往往是競賽式的或評審團的方式,這些都使策展人發揮選展與策展的空間很小。而所謂獨立策展人,就不能這樣分工,他們之間具有競爭性,他們的來源有美術館出身的,有公關出身的,有從記者出身的,有人類學者出身的,也有所謂藝評人兼做策展工作的。因此,獨立策展人必須在才能上能夠多元化整合,他可能還要有市場規畫的能力,他要去找推銷他展覽計劃的贊助者和支持者,所以他的才華不能只是一個學術上的專精就能夠解決的。新世紀的策展人必須造成一個區域性的聯合策略,也房屋貸款就是說他們必須作為一個亞太地區的策展人,才有生存的空間。(3)、本土與國際的省思: 台灣旅法藝術家陳幸婉二○○四年三月驟然病逝巴黎,陳幸婉和她的父親台灣前輩雕塑家陳夏雨一樣,在困頓的環境中還能堅持藝術理想的追求,除外,她還掙脫傳統的束縛,走向現代,走向國際,並且努力追求個人的原創風格。陳幸婉生存在現代與後現代之間的年代,她對生命、藝術、愛情、死亡、戰爭等等的體會,對人性與人道主義的關懷,催生了她的作品,而能有一個寬厚的精神世界,這是最可貴的。不過她生前曾坦言稱:「作為一外國人,加上台灣在國際政治舞台上的弱勢,一個像她這樣專注於創作而自我要求高的藝術家,實在很難再有精力去對外經營行銷一事。」在西化、現代化與國際化一波波的潮流衝擊下,作為一個台灣藝術家,為什麼往往要到國外才能找尋到創作的養分,並且認知到自己的文化根源何在。文化交流與開拓視野固然是選擇到海外生活的原因之一,但國內藝術未落實於生活中和訂做禮服環境制度的不成熟,恐怕也是使藝術家視出國為唯一出路的主要原因。如果一定要說此一離開的經驗有什麼助益,那麼就是能更持平地看待台灣和自己,知道我們有什麼獨一無二的資源和欠缺,接下來就是盡可能做好自己分內的工作,並且努力扎根、吸取養分、生產果實。台灣近年有許多藝術村工作室開放藝術家申請進駐,其中也有一些開放與國際藝術家。但整體而言,台灣在贊助藝術家出國的選擇性上較為單一,我們傾向以歐美日等國家為主,到亞、非、中東、中南美等國家相互交流的機會相對缺乏。世界是多元的,可是往往藝術家要到了其他資訊更開放的國家才能接觸到這個事實,如果我們能在台灣落實這樣的認知不是更好。台灣是海洋國家,且不虞經濟實力和優秀的人才,應該自覺世界公民的角色,以開放的心胸,吸收吐納多元文化,而非只有單面向地跟隨歐美日的腳步之後。 (4)、台灣藝術的主体性 主体性在文化或藝術上呈現,原本是一種自然生成的過程,但是,主体性在台灣的當代新成屋藝術發展裡卻成為相當強烈的主權宣示,它會對於台灣所謂的族群認同,或國家認同問題如此熱烈,這多少跟西方它的展演体系裡,台灣的發言空間很少有某種關係,它深深受到台灣政治情勢與外交關係的影響。在文化與藝術方面,台灣與世界各地的對話,原本一如私人企業透過貿易般,跟他國交往,可是太過於強調主体性的台灣藝術團体,郤因背負著主權宣示的壓力,而減少了許多在國際場合展演的機會,其結果是主權的宣示只有阿Q式的在國內進行,以滿足國內的政治宣傳。如今全球化的地方主体性展現,已是超越國家種族主義的、非西方後殖民主義的、區域性連接的、自我反思的、新的無形式。既使要進行所謂的視覺藝術的主權區分,那也不是在與中國大陸做區分,而是應與世界做區分,尤其是要與歐美的當代藝術進行區分。多林。馬西(Doreen Massey)在他的<全球地方感>(A Global Sense of Place)中稱,進步的地方概念可以用社會互動來掌握,這些互動並不是靜止的,它一如資禮服本般是一個過程,地方也是過程。邊界為了某種類型的研究可能是必須的,但是,邊界對地方本身的概念化是不必要的,其實地方的定義有部份來自與外界相連結的特殊性,此時,外界就構成了地方的一部分。顯然地,地方沒有單一、獨特的認同,地方充滿了內在衝突。地方的特殊性不斷被再生,但這種特殊性並非源自某種長遠、內在化的歷史,地方的特殊性有好幾個根源。經濟、文化或任何其他方面的全球化,並未單純地引進同質化,相反地,社會關係的全球化,是另一種地理不均發展的根源。每一個地方都是更廣大與較為在地的社會關係之獨特混合的焦點,這一切關係都會和此地累積的歷史互動,產生更進一步的特殊性,我們可以將這段歷史想像為當地的連繫,以及與世界的不同連繫層層疊合的產物。(王志弘,2004: 104-116)(5)、全球化中的多元文化意義「多元文化」在「現代」、「後現代」、「全球化」脈絡中其意義皆不同,「後現代」、「全球化」都是晚近的概念,「全球化」這個詞住商房屋是到一九八五年才被一個經濟學家所使用,「後現代」、「全球化」是這些概念都不是很有歷史,但是大家都常在談,當然,其中的混淆也特別多。 在「現代」的脈絡下所重視的是「進步」(progress),演化論是這個脈絡下的概念,戰爭也是也是這個脈絡下的概念,在「現代」的脈絡中,所謂「多元文化」重視的是dominant group以及minority group。 在「後現代」脈絡下重視的是文化多元,重視的是「問題」(problem),重視的是批判,不管是用批判的方式、批評的方式、解構的方式。所以在後現代中,很多的東西都並存,但如何整合並不清楚。 到了九○年代「全球化」的脈絡中,「過程」(process)很重要,相對於工業社會,我們現在面對的是資訊社會,教育是一個知識生產的歷程,這與progress是完全不同的概念,multicultural citizenship變成:一個人可已有不同的文化經驗,而不單單指不同文化的人要相互尊重。多元文化會在同一個人中形成。多元文化在歐美國家有其社會基東森房屋礎,在台灣卻是外來的,缺乏社會基礎,而我們所教的課程也過份偏重西方理論而非台灣經驗,因此我們應多關注多元文化所由生的社會基礎--Nation State帝國/殖民、以及移民課題在台灣的經驗與意義。例如討論原住民的(被)殖民課題,客籍勞工在台灣的課題等等,如此才能產生出本土的多元文化論述之社會基礎,在教學中學生也比較能夠產生實質的關懷感與實踐意義。(6)、台灣跨文化藝術教育的未來發展 一個人使用西式藝術架構去教、去欣賞、討論、創作藝術,並不是問題,但要是只有這個架構可用,他不可能有多元發展的空間。若除了西式藝術架構之外,還有其他架構,那麼他就有了起碼的選擇。更進一步,如果他還能夠以不太抽象的方法,去接近藝術,他的主體便是在建構多元的經濟與知識,而他本身,及其文化,才有可能有多元且具關聯性的道路。在人類學文化相對觀的前提下,文化尊重沒有絕對的中心與邊陲、強勢與弱勢、主流與非主流、及個人與群體之分,這對於世界上烤肉各個(自覺的或被迫的)邊陲族群、弱勢文化、非主流藝術教育及個人,都是較有利的論述架構。在此框架中,文化人類學對整個藝術教育界的可能貢獻,是它的跨文化資料、跨文化反省精神及親身實地的跨文化研究方法。而針對台灣藝術教育界,文化人類學的意義又不同於西方,利用文化人類學,我們面對跨文化資料時,可以以自己為主體來理解,產生我們自己的跨文化了解;我們的跨文化反省可以以非西方文化的身份反省,做有關聯性的思考;應用民族誌的田野方法,由建構自用知識的立場出發,如此我們才可增益我們的文化主體性。不管在藝術教育概念的層面,還是實務的層面,不論我們爭取的,是在西方藝術架構中的主動性定位,還是相對於西式藝術架構的另類定位,文化人類學對台灣藝術教育的未來發展,無疑地,將可提供以台灣為主體的關聯性及多元選擇。


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