展示空間與藝評/策展人/主体性/多元文化等議題的省思展示空間與藝評/策展人/主体性/多元文化等議題的省思 ---曾長生 (1)、展示空間與藝評 台灣的藝術社會歷經帝展、台展、畫會、畫廊、美術館、替代空間和藝術村等不同形態的發展，如今已到了突顯藝評與策展人重要角色的時代。台灣的藝術展示空間，一般言可分為三類: 第一類是体制的，像美術館、文化中心之類，由官方或公家所支持的、所成立的藝術空間。第二類是畫廊，跟藝術市場体制有關，它必須在現實的原則下來運作。而第三類空間則是一般大家所稱的替代空間，如前面所討論過的伊通公園等。石瑞仁曾表示，不論在那一類的藝術空間展示，一個藝術家要成功，他必須經過四個階段。第一個階段，也是最重要的階段，就是同儕的認同，在藝術圈裡面如不被其他藝術家認同，那你什麼都免談。同儕認同需要一段很長的時間，可能長達十至十租辦公室五年，經過這段時間，你才會在藝術圈裡普遍被藝術家認為是一個人物。再來就是所謂藝評或術史家等代表學術界的認同，你真的有心要做，也真做了，他們就有心去解釋你的東西，把你的東西轉化成為一種可以談的、或一種其他學術觀念來談的東西，這個階段大概要五至十年，也就是說，經藝評家或藝術史家談你談了十年以後，這才進入了第三個階段。到了第三個階段，此階段即促動了經紀商或收藏家投資典藏你作品的欲望，此時他們會說，如果你的作品已在市場上，他們會考慮購藏，既使不在市場，他們也會開始注意你。最後第四個階段，也正是藝術家最終的祈求，即所謂社會公眾的認同，你不只是在藝術圈裡被承認，你的作品也被收藏家所收買，而且社會大眾也知道你是誰，這也就是說，不管是你這個人或是你的作品，已經成為這個地區或文化裡很重要的成員。 (2)、策展人與獨立策展人 至於策展人，他是個非常專業的工作，在過去一直是由藝術史方面的人來登任，所以早期在美術館裡結婚面，通常是一些學術研究的人，他們為了一個研究專題去進行一個展覽的策劃。在美術館裡，這些策展人的分工是非常清楚的，大多數的西方美術館裡的每一個部門，都有它的策展主任(chief curator)，他選展，甚至會影響到收藏的方向，攝影有攝影部門的策展人，雕塑有雕塑部門的策展人。台灣的美術館策展人經常要去承辦一些由國外借展來的展覽，或承辦政策性的展覽。前者是在服務外來的策展人，後者往往是競賽式的或評審團的方式，這些都使策展人發揮選展與策展的空間很小。而所謂獨立策展人，就不能這樣分工，他們之間具有競爭性，他們的來源有美術館出身的，有公關出身的，有從記者出身的，有人類學者出身的，也有所謂藝評人兼做策展工作的。因此，獨立策展人必須在才能上能夠多元化整合，他可能還要有市場規畫的能力，他要去找推銷他展覽計劃的贊助者和支持者，所以他的才華不能只是一個學術上的專精就能夠解決的。新世紀的策展人必須造成一個區域性的聯合策略，也房屋貸款就是說他們必須作為一個亞太地區的策展人，才有生存的空間。(3)、本土與國際的省思: 台灣旅法藝術家陳幸婉二○○四年三月驟然病逝巴黎，陳幸婉和她的父親台灣前輩雕塑家陳夏雨一樣，在困頓的環境中還能堅持藝術理想的追求，除外，她還掙脫傳統的束縛，走向現代，走向國際，並且努力追求個人的原創風格。陳幸婉生存在現代與後現代之間的年代，她對生命、藝術、愛情、死亡、戰爭等等的體會，對人性與人道主義的關懷，催生了她的作品，而能有一個寬厚的精神世界，這是最可貴的。不過她生前曾坦言稱：「作為一外國人，加上台灣在國際政治舞台上的弱勢，一個像她這樣專注於創作而自我要求高的藝術家，實在很難再有精力去對外經營行銷一事。」在西化、現代化與國際化一波波的潮流衝擊下，作為一個台灣藝術家，為什麼往往要到國外才能找尋到創作的養分，並且認知到自己的文化根源何在。文化交流與開拓視野固然是選擇到海外生活的原因之一，但國內藝術未落實於生活中和訂做禮服環境制度的不成熟，恐怕也是使藝術家視出國為唯一出路的主要原因。如果一定要說此一離開的經驗有什麼助益，那麼就是能更持平地看待台灣和自己，知道我們有什麼獨一無二的資源和欠缺，接下來就是盡可能做好自己分內的工作，並且努力扎根、吸取養分、生產果實。台灣近年有許多藝術村工作室開放藝術家申請進駐，其中也有一些開放與國際藝術家。但整體而言，台灣在贊助藝術家出國的選擇性上較為單一，我們傾向以歐美日等國家為主，到亞、非、中東、中南美等國家相互交流的機會相對缺乏。世界是多元的，可是往往藝術家要到了其他資訊更開放的國家才能接觸到這個事實，如果我們能在台灣落實這樣的認知不是更好。台灣是海洋國家，且不虞經濟實力和優秀的人才，應該自覺世界公民的角色，以開放的心胸，吸收吐納多元文化，而非只有單面向地跟隨歐美日的腳步之後。 (4)、台灣藝術的主体性 主体性在文化或藝術上呈現，原本是一種自然生成的過程，但是，主体性在台灣的當代新成屋藝術發展裡卻成為相當強烈的主權宣示，它會對於台灣所謂的族群認同，或國家認同問題如此熱烈，這多少跟西方它的展演体系裡，台灣的發言空間很少有某種關係，它深深受到台灣政治情勢與外交關係的影響。在文化與藝術方面，台灣與世界各地的對話，原本一如私人企業透過貿易般，跟他國交往，可是太過於強調主体性的台灣藝術團体，郤因背負著主權宣示的壓力，而減少了許多在國際場合展演的機會，其結果是主權的宣示只有阿Q式的在國內進行，以滿足國內的政治宣傳。如今全球化的地方主体性展現，已是超越國家種族主義的、非西方後殖民主義的、區域性連接的、自我反思的、新的無形式。既使要進行所謂的視覺藝術的主權區分，那也不是在與中國大陸做區分，而是應與世界做區分，尤其是要與歐美的當代藝術進行區分。多林。馬西(Doreen Massey)在他的<全球地方感>(A Global Sense of Place)中稱，進步的地方概念可以用社會互動來掌握，這些互動並不是靜止的，它一如資禮服本般是一個過程，地方也是過程。邊界為了某種類型的研究可能是必須的，但是，邊界對地方本身的概念化是不必要的，其實地方的定義有部份來自與外界相連結的特殊性，此時，外界就構成了地方的一部分。顯然地，地方沒有單一、獨特的認同，地方充滿了內在衝突。地方的特殊性不斷被再生，但這種特殊性並非源自某種長遠、內在化的歷史，地方的特殊性有好幾個根源。經濟、文化或任何其他方面的全球化，並未單純地引進同質化，相反地，社會關係的全球化，是另一種地理不均發展的根源。每一個地方都是更廣大與較為在地的社會關係之獨特混合的焦點，這一切關係都會和此地累積的歷史互動，產生更進一步的特殊性，我們可以將這段歷史想像為當地的連繫，以及與世界的不同連繫層層疊合的產物。(王志弘，2004: 104-116)(5)、全球化中的多元文化意義「多元文化」在「現代」、「後現代」、「全球化」脈絡中其意義皆不同，「後現代」、「全球化」都是晚近的概念，「全球化」這個詞住商房屋是到一九八五年才被一個經濟學家所使用，「後現代」、「全球化」是這些概念都不是很有歷史，但是大家都常在談，當然，其中的混淆也特別多。 在「現代」的脈絡下所重視的是「進步」（progress），演化論是這個脈絡下的概念，戰爭也是也是這個脈絡下的概念，在「現代」的脈絡中，所謂「多元文化」重視的是dominant group以及minority group。 在「後現代」脈絡下重視的是文化多元，重視的是「問題」（problem），重視的是批判，不管是用批判的方式、批評的方式、解構的方式。所以在後現代中，很多的東西都並存，但如何整合並不清楚。 到了九○年代「全球化」的脈絡中，「過程」（process）很重要，相對於工業社會，我們現在面對的是資訊社會，教育是一個知識生產的歷程，這與progress是完全不同的概念，multicultural citizenship變成：一個人可已有不同的文化經驗，而不單單指不同文化的人要相互尊重。多元文化會在同一個人中形成。多元文化在歐美國家有其社會基東森房屋礎，在台灣卻是外來的，缺乏社會基礎，而我們所教的課程也過份偏重西方理論而非台灣經驗，因此我們應多關注多元文化所由生的社會基礎－－Nation State帝國/殖民、以及移民課題在台灣的經驗與意義。例如討論原住民的（被）殖民課題，客籍勞工在台灣的課題等等，如此才能產生出本土的多元文化論述之社會基礎，在教學中學生也比較能夠產生實質的關懷感與實踐意義。(6)、台灣跨文化藝術教育的未來發展 一個人使用西式藝術架構去教、去欣賞、討論、創作藝術，並不是問題，但要是只有這個架構可用，他不可能有多元發展的空間。若除了西式藝術架構之外，還有其他架構，那麼他就有了起碼的選擇。更進一步，如果他還能夠以不太抽象的方法，去接近藝術，他的主體便是在建構多元的經濟與知識，而他本身，及其文化，才有可能有多元且具關聯性的道路。在人類學文化相對觀的前提下，文化尊重沒有絕對的中心與邊陲、強勢與弱勢、主流與非主流、及個人與群體之分，這對於世界上烤肉各個（自覺的或被迫的）邊陲族群、弱勢文化、非主流藝術教育及個人，都是較有利的論述架構。在此框架中，文化人類學對整個藝術教育界的可能貢獻，是它的跨文化資料、跨文化反省精神及親身實地的跨文化研究方法。而針對台灣藝術教育界，文化人類學的意義又不同於西方，利用文化人類學，我們面對跨文化資料時，可以以自己為主體來理解，產生我們自己的跨文化了解；我們的跨文化反省可以以非西方文化的身份反省，做有關聯性的思考；應用民族誌的田野方法，由建構自用知識的立場出發，如此我們才可增益我們的文化主體性。不管在藝術教育概念的層面，還是實務的層面，不論我們爭取的，是在西方藝術架構中的主動性定位，還是相對於西式藝術架構的另類定位，文化人類學對台灣藝術教育的未來發展，無疑地，將可提供以台灣為主體的關聯性及多元選擇。
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